MENAS IR KULTŪRA

Andrius Bielskis: Apie fotografijos kaip socialiai angažuoto meno svarbą

Menas reprodukcijos amžiuje

Walteris Benjaminas garsiajame 1935 m. tekste „Meno kūrinys techninio jo reprodukuojamumo epochoje“ pateikė savo revoliucinius tyrinėjimus apie tai, kas vyksta su menu ir jo išraiškos formomis vystantis įrankiams ir technologijoms. Apmąstydamas meno formų ir įrankių santykio kaitą Benjaminas, be abejo, vadovavosi Karlo Marxo istorinio materializmo teorine paradigma. Kaip ir Marxui, Benjaminui materialinio pasaulio plėtra, mūsų įrankių ir technologijų visuma keičia ne tik nuosavybės santykius, taip skatindama radikalią visuomenės transformaciją, bet daro įtaką ir mūsų savęs suvokimui, hegeliškajai Geist, dvasiai, protui, mūsų savimonei, kurios viena iš formų yra menas. Modernios technologijos ir įrankiai reikšmingai didina ne tik mūsų gamybines galias, ne tik mūsų produktyvumą, bet ir kūrinio reprodukavimo galimybes. Pastarasis Benjaminui yra betarpiškai susijęs su pirmuoju: vystantis gamybinėms jėgoms, vystosi ir meno kūrinio reprodukcijos galimybės. Gutenbergo spausdinimo mašina, o vėliau litografijos ir fotografijos atsiradimas, keičia ne tik patį meną ir mūsų meno sampratą. Fotografija, tapusi atskira meno šaka, suteikia mums milžiniškas meno kūrinio reprodukcijos galimybes. Fotografija, kaip dailės kūrinio reprodukavimo techninė galimybė, atneša meną į namus. Dabar nebūtina grožėtis Egono Schielės „Draugyste“ Vienos muziejuje, jos reprodukcijos gali puikuotis mūsų svetainėse.

Meno reprodukavimo galimybės mechaninės reprodukcijos amžiuje, jau nekalbant apie skaitmeninės reprodukcijos amžių, radikaliai išplečia meno prieinamumą plačiajai visuomenei, o sykiu keičia ir patį meną. Fotografijos atsiradimo ir plėtros kontekste XIX a. tapyba ima radikaliai keistis. Realizmą plačiausia prasme, grįstą mīmēsis (pamėgdžiojimo, tikslios reprezentacijos) principu, tapyboje keičia impresija, ekspresija ir abstrakcija. Tikslios reprodukcijos vietą užima fotografija. Tobulėdama fotografija XX a. tampa menu, peraugdama savo tikslios reprezentacijos ir dokumentikos funkcijas. Menui tampant vis labiau masiškai vartojamam, o meno kūrinio reprodukavimui patekus į masinę kapitalistinės gamybos sferą, iškyla jo autentiškumo, jo auros, kaip ją pavadino Benjaminas, stokos ir sunykimo problema. Anot Benjamino, auros praradimas nutinka tuomet, kai meno kūrinys yra reprodukuojamas, kai nuo reprodukcijos atplėšiamas meno gimdymo čia ir dabar, konkretus laikas konkrečioje vietoje. Mechaniškai kopijuodamas Pablo Picasso „Gerniką“, neišvengiamai prarasi kūrinio autentišką aurą. Iš dalies tas pats pasakytina ir apie camera obscura užfiksuotą paveikslo atvaizdą: paveikslo fotoreprodukcija, net jei tiksliai atkartoja meno kūrinį, praranda originalo autentiškumą.

Benjamino meno kūrinio autentiškos auros praradimo reprodukcijoje analizė, atsiejus ją nuo istorinio konteksto, gali atrodyti keista ir neįtikinanti. Tačiau pabrėžiama meno istorija, ypač meno socialinės funkcijos problema, leidžia geriau suprasti samprotavimus apie meno kūrinio aurą. Meno kūrinio čia ir dabar autentiškumo sunykimas mechaninės ir skaitmeninės reprodukcijos amžiuje sietinas su meno kultinės funkcijos transformacija į meno eksponuojamąją vertę. Meno kūrinio mistinė aura visų pirma yra kultinė, būtina religinių vaizdinių ir praktikų amžiuje. Friedricho Nietzschės tezė „Dievas mirė“, suprantant ją ne kaip individualaus ateizmo išaukštinimą, o kaip mūsų socialinės ir kultūrinės būties apibūdinimą (t. y. modernioje kapitalistinėje visuomenėje Dievas nustojo buvęs kultūriškai ir socialiai reikšmingas), sykiu byloja ir meno socialinės funkcijos transformaciją. Menas tapo eksponatu, jo vieta – nebe šventykla, o muziejus ir galerija. Būtent fotografijoje, kaip teigia Benjaminas, „eksponuojamoji vertė ima visu frontu stumti kultinę vertę“[1].  

 

Fotografija, originalumas ir egzotizmas

Fotografijos suklestėjimas XX a., prasidėjęs nuo dokumentinės ir informacinės funkcijos, peraugo į fotografijos meninę, pasaulio paslėptį originaliai atveriančią estetinę funkciją. Viena iš meno funkcijų yra atskleisti tai, ko paprastai nematome, suteikiant mūsų jusliškai patiriamai tikrovei prasminę gelmę. Fotografija (suprantant ją plačiausia prasme, t. y. kaip vaizdo fiksavimą kamera) leidžia pamatyti tai, ko negalime pamatyti plika akimi. Šia prasme fotografijai, kaip ir bet kokiai meno rūšiai, iš dalies taikytinas estetinio originalumo kriterijus. Immanuelis Kantas, brėždamas skirtį tarp meno ir amato, o taip pat ir tarp meno ir mokslo, akcentavo menininko, kaip genijaus, originalumą. Kurdamas meno kūrinį menininkas suteikia menui taisyklę. Meno kūrinys yra visiškai spontaniškas, jis sukuria universalią estetinio pritarimo galimybę, o jo originalumas yra pavyzdinis, taip tapdamas etalonu kitiems. Tačiau meno kaip kuriamo talento originalumas verčia laužyti ankstesnių meno kūrinių estetines taisykles, taip suteikiant naują stilistinę formą materijai. Tokia Kanto radikaliai modernistinė meno samprata[2] – meną kuria tik genijus, kuris suteikia subjektyvų ir visiškai originalų vidinį formos tikslingumą materijai – reiškia, kad menas, skirtingai nei mokslai ir amatai, negali būti išmokstamas.[3]

Fotografijai tokia meno konceptualizacija tinka tik iš dalies dėl to, kad ji, kur kas labiau nei kiti menai (pvz., muzikos kompozicija ar tapyba), yra amatas, ir tik po to menas. Kanto modernistinė tezė, žinoma, yra ribota, tačiau ji suteikia galimybę estetiškai vertinti (tarkime, Lietuvos) fotografiją kaip besiskleidžiančią dialektinėje įtampoje tarp meno ir amato. Puikiai įvaldyti fotografijos amatą reikia ir žinių (pvz., optikos), ir daug praktikos. Tačiau kurti fotografiją kaip meną reikia kažko daugiau nei tik technikos. Savo apmąstymuose apie fotografiją Benjaminas teigė, kad būtina apversti „fotografija kaip menas“ į „menas kaip fotografija“. Pabrėždamas fotografijos komerciškumą, jos tarnystę politikai (įžvelgti fašistų mitingo kultiškumą plika akimi yra kur kas sunkiau nei fiksuojant jį kamera iš paukščio skrydžio) ar jos banalią dokumentiką, Benjaminas siūlė į meną žiūrėti kaip į fotografiją, kaip į tai, kas gali atverti tokius tikrovės aspektus, kurie praslysta nematomi ir nepastebimi: „[K]amerai atsiveria kita gamta nei akiai (…) todėl, kad žmogaus sąmonės persmelktą erdvę pakeičia pasąmonės persmelkta erdvė“[4].

Fotografija, kaip ir kiti menai, turi fiksuoti būtent pasąmonės persmelktą pasaulį, atverti gamtos ir žmogaus santykį, žmogaus ir visuomenės būtį, gamtos pažeidžiamumą, nelygybę, žmonių nesaugumą ir kitas nūdienos problemas ir džiaugsmus. Tokiam žvilgsniui reikalinga filosofinė introspekcija, būtinas teorinis išeities taškas. Taip suprastam fotografiniam žvilgsniui, originaliai fiksuojančiam gamtiškos ir žmogiškos būties trapumą, būtina hermeneutinė, filosofinė prasmės projekcija. Meninis fotografo žvilgsnis nebūna filosofiškai, teoriškai nuogas, net jei tai nereiškia, kad kameros judėjimas ar tobulų kadrų ieškojimas būtinai turi būti vedamas griežtos filosofijos ar teorijos. Nebūtina angažuotis konceptualiai fotografijai, kurios, beje, Lietuvoje beveik nėra, tam, kad būtų galima kurti komercinės sėkmės nesivaikančią, nesubanalintą ar pigia erotika nepasaldintą fotografiją.

Reklamai tarnaujančios fotografijos kontekstas pastaraisiais dešimtmečiais nuskurdino meninę fotografiją. Sočios petite-bourgeoisie egzistencijos ir komercinės banalybės kontekste, drįsčiau teigti, reikėtų suprasti pastaruoju metu fotografijoje paplitusį egzotizmą. Egzotizmas, kaip svetimos kultūros tikrovės perkėlimas į savo kultūrą, žinoma, turi gilią tradiciją fotografijoje. Dažniausiai, bet žinoma ne visada, už jo slėpėsi kolonializmas ir Vakarų kultūrinės hegemonijos atviras teigimas[5]. „Barbarų“ kultūros fotodokumentavimas ir jos pristatymas kaip egzotiškos, net jei byloja susižavėjimą ja, buvo ir tebėra imperinės ir postimperinės sąmonės išraiška. Tačiau egzotizmas fotografijoje gali remtis ir praeities ideologinių simbolių, makabriškų objektų ir vaizdinių fiksavimu. Raudonai nudažyto akmens nuotrauka žolės fone Stalino skulptūros ir apnuogintų krūtų vaizdinių kontekste yra ties kičo riba balansuojančio egzotizmo pavyzdys. Panašiai estetiškai abejotinos yra ir Bangladešo skurstančių darbininkų, senolių ir vaikų nuotraukos, kurių autorius įsitikinęs, kad šie žmonės laimingi, todėl apie jų išnaudojimą galima kalbėti tik vartojant šį žodį kabutėse. Egzotizmą fotografijoje, kiek šaržuojant, galima sulyginti su anachronizmu filosofijoje ir istoriografijoje, t. y. bandymu aiškinti praeitį jai svetimomis dabarties sąvokomis: perkeliant fiksuojamus svetimos kultūros ar praeities vaizdinius į čia ir dabar. Slepiant autentiško, etiškai jautraus žvilgsnio originalumo stoką, dokumentiškai pristatomas kitos kultūros egzotiškumas. Taip aukojamas spontaniškas, filosofiškai medijuotas, stilizuotas formos tikslingumas, kuris, o ne pats egzotiškas objektas, daro fotografiją menu.

Ši egzotizmo kritika, žinoma, nereiškia, kad nėra estetiškai reikšmingų ir tikrai originalių sovietinės praeities ar kitų kultūrų objektus vaizduojančių fotografijų. Visgi, kad suvoktume egzotizmo fotografijoje, kaip tendencijos, estetinį skurdą, verta palyginti jį su didžiųjų Lietuvos fotografijos mokyklos meistrų darbais. Ne svetimos kultūros ar primirštos praeities fiksavimas, bet dabarties pasąmonės ir visuomenės virsmo, jo skaudulių paieškoje išryškėja fotografijos reikšmė ir jos kūrėjo/s talentas. Pažvelgęs į Antano Sutkaus Jeano-Paulio Sartre’o ir Simone’os de Beauvoir Nidos smėlyje atvaizdus, brandaus sovietmečio Neringoje, tarybinių valstiečių, darbininkų, sovietinės buities ar partinės nomenklatūros nuotraukas, išvysti praeitį, kuri dingo, praeitį be buko ideologizuoto antisovietizmo, išvysti daugialypę ir daugiaprasmę istoriją: skurdą, laimę, džiaugsmą, orumą, korupciją, nerimą, kvailybę, žmogiškos būties trapumą ir visą jos grožį. Ar gali kažkas panašaus, tačiau ir labai skirtingo, atsirasti nūdienos Lietuvos fotografijoje? Fotografija, kuri fiksuotų mūsų neoliberalios tikrovės grimasas, jos virsmą, generuojamą skausmą ir džiaugsmus. Norisi tikėti, kad anksčiau ar vėliau tokia fotografija – socialiai angažuota ir, išdrįskime tai pasakyti, naujojo socialinio realizmo fotografija – atsiras.

 

 

Andrius Bielskis – filosofas, Mykolo Romerio universiteto Aristoteliškų studijų ir kritinės teorijos centro direktorius, Kauno technologijos universiteto profesorius, daugelio monografijų ir straipsnių lietuvių, anglų ir graikų kalbomis autorius.

[1] Walter Benjamin, 2005. Nušvitimai (vert. L. Katkus). Vilnius: Vaga, p. 224

[2] Neatsitiktinai Clementas Greenbergas Immanuelį Kantą pavadino pirmuoju modernistu (žr. Clement Greenberg, 1993. The Collected Essays and Criticism, IV: Modernism with a Vengeance, 1957–1969 (red. J. O’Brien). Chicago: University of Chicago Press, p. 85.

[3] Sekant šia meno samprata galime (pusiau su humoru, pusiau ironiškai) paklausti: o kas vyksta meno akademijose, kur didieji tapybos ir fotografijos meistrai bando perteikti originalaus meno paslaptis savo studentams? 

[4] Benjamin, op. cit., p. 237.

[5] Teju Cole, 2019. „When the Camera Was a Weapon of Imperialism. (And When It Still Is.)“, The New York Times Magazine, www.nytimes.com.