MENAS IR KULTŪRA

Gediminas ir Nomeda Urbonai: Refleksijos apie meno ir politikos sankirtas

2023 m. balandžio 21 d. Vašingtone Hirshhorno muziejaus festivalyje „Menų naktis“ vyko naujausia Nomedos ir Gedimino Urbonų paroda. Joje buvo pristatytas fantasmagorinis kūrinys – papildytos tikrovės programėlė „Pelkės observatorija“. Ji fiksuoja tai, ko nėra, bet kas gali būti įsivaizduojama sujungus skaitmenizuotą hipertikrovę su mūsų fizine realybe. Nomeda ir Gediminas Urbonai (NUGU) šiuo metu gyvena Bostone ir dirba Masačusetso technologijos institute (MIT). Jie yra Lietuvos nacionalinės premijos laureatai (2007), Nam June Paik apdovanojimo (2012) nominantai, Venecijos bienalės specialaus prizo už geriausią nacionalinį paviljoną laimėtojai (2007), o jų darbai eksponuoti Berlyno, San Paulo, Maskvos, Liono ir Gvangdžu bienalėse. Darbas MIT paskatino meno ir mokslo, technologijos ir vaizduotės sankirtų apmąstymus, tai demonstruoja ir naujausi NUGU projektai – Pelkės observatorija, meniniai tyrimai, susiję su pelkių biologija, ekologijos, vaizduotės ir mokslo, architektūros ir ekologijos santykiais, bendradarbiavimas su Prancūzijos filosofu Bruno Latouru. Šis interviu ilgesne savo versija pirmą kartą pasirodė Andriaus Bielskio knygoje Apie filosofijos ir meno prasmę (2015). Lūžiui, analizuojančiam kultūros, politikos ir meno santykius, jis išlieka kaip niekada aktualus.    

Gediminas ir Nomeda Urbonai, Hirshhorno muziejus. Nuotrauka iš Gedimino Urbono Facebook profilio

Andrius Bielskis: Jūsų meniniuose projektuose gausu politinės ir socialinės kritikos. Turbūt geriausi jos pavyzdžiai yra puikiai Lietuvos visuomenei, o taip pat ir tarptautinei meno bendruomenei, žinomi „Protest Lab“, ypač kova už „Lietuvos“ kino teatrą, ir „Villa Lituania“. Kaip jūs patys apibūdintumėte politiškumo aspektą savo mene? Kur yra politikos ir meno riba (ypač žinant, kad savo menine veikla jūs iš tikrųjų buvote įsijungę į politinį / protesto veiksmą/us, kuris/ie jums brangiai kainavo)?

Nomeda ir Gediminas Urbonai: Mūsų kūrybos ir veiklos ištakose domėjomės savęs organizavimo formomis. Vėliau mes pradėjome reflektuoti, ką tai reiškia, kokios teorijos mus paremia arba atvirkščiai – kritikuoja mūsų poziciją. Peteris Bürgeris, įkvėptas Frankfurto mokyklos, savo veikale Avangardo teorija labai gražiai pateikia praktikos genealogiją, tiksliau, kaip menas pozicionuojamas funkcijos, produkcijos ir recepcijos prasme. Egzistuoja sakralinis menas, dvaro menas ir buržua arba biurgeriškas menas. Taigi kokia yra avangardo vieta? Tas politiškumas mene atsiranda su reakcija į biurgerišką meną. Anot Peterio Bürgerio, bažnytinio meno funkcija yra kolektyvinė (sakralinė), produkuojamas irgi kolektyviai (kuriamas vienuolynuose) ir jo recepcija – taip pat kolektyvinė. Ikona spinduliuoja šviesą bendruomenei, nėra asmeninio santykio. Su dvaro meno funkcija – panašiai. Tikslas – reprezentuoti visuomenės autoritetą, pavyzdžiui, karalių. Tačiau kūryba – individuali, atsiranda autorius. Bet recepcija vėlgi yra kolektyvi, nes būtent kolektyvas, žiūrėdamas į autoritetą, jo manieras, yra auklėjamas. Tuo tarpu biurgeriškame mene funkcija yra atspindėti biurgerio vidinį pasaulį. Iš esmės tai, ką meno kūrinys reprezentuoja, yra individualus pasaulis. Jis perteikia biurgerio idealus, pergyvenimus, svajas ir pan. Produkcija yra individuali ir recepcija, be abejo, taip pat, nes turi asmeninį santykį. Ir vėlgi, anot Bürgerio, tokio meno vystymasis ir tolesnis emancipavimasis iš esmės veda į autonomiją. Autonomijos projektas suprantamas kaip meno ir gyvenimo praktikos atsiskyrimas. Kitaip tariant, baltas kubas yra ideali vieta, kuriame mes galime kontempliuoti savo vidinį pasaulį. Kaip biurgeriai. Avangardo judėjimai bando paneigti tą autonomiją, tą atskyrimą ir bando meną sugrąžinti į gyvenimą. Tai tas politinis momentas, kaip jį suprantame savo kūryboje, yra stebėti tą biurgerišką projektą. Šiuo atveju yra paradoksas su tarybiniais laikais. Per konstruktyvizmą buvo mėginama susieti meną ir gyvenimą, pakeisti požiūrį. Kur atsiranda tas politiškumas? Tie, kurie nustumti nuo viešojo gyvenimo, jie pasidaro matomi per politinį projektą. Jie tarsi įgauna kažkokį balsą, kažkokių galių.

Kita vertus, turime teoretiką Jacques’ą Rancière’ą ir jo veikalą Pojūčio distribucija. Jis sako, kad yra tam tikras konsensusas. Mes galime susitarti dėl tam tikrų dalykų. Taip mes sutariame, kas yra gražu / negražu, priimtina / nepriimtina. Politinis momentas atsiranda tuomet, kai mes pakeičiame šito konsensuso distribuciją. Kitaip tariant, toks politinis momentas įmanomas laike ir tik per įvykį. Meno kūrinys, kuris yra politiškas, sutrauko to konsensuso ryšius. Jis kažkuriuo momentu priverčia suabejoti ir iš naujo užmegzti kitus konsensuso ryšius. Kodėl tas pats Marcelio Duchamp’o pisuaras negali būti pakartotas? Todėl, kad jis tuo metu sutraukė tuos ryšius ir po to vėl įgyvendino konsensuso projektą. Antrą kartą pakartoti tai neįmanoma. Kas nors sakytų, kad aš irgi galiu prišikti į batą ir tai bus menas. Ne, negali. Tai padarė Piero Manzoni, prikakojęs į konservų dėžutę. Tu jau negali to padaryti. Viskas. Taškas. Tas politiškumo momentas yra susijęs su laikinu įvykiu ir konsensuso suardymu. Yra dar kitas momentas, taip pat labai svarbus, artimesnis mums. Tai, kas susiję su taktiniu požiūriu. Tai toks požiūris, kuris ne tik suardo konsensuso ryšius, bet ir veda į policy. Mūsų meninių projektų, ypač dėl kino teatro „Lietuva“, tikslas buvo pakeisti padėtį ir prisiknisti iki įstatymų. Kodėl mes buvome radikalūs ir nuėjome iki teismų? Todėl, kad tiktai per teismus mes sugebėjome iš tikrųjų pakeisti įstatymus.

A.B.: Visgi koks, jūsų nuomone, yra politikos ir meno santykis? Jūs kovodami už viešąją erdvę, konkrečios kultūros vietos ir institucijos išsaugojimą, faktiškai perėjote į politinį veiksmą. Kur yra ta riba, kada menininkas nustoja būti menininku ir tampa politiku, žinoma, ne siaurąja, o plačiąja politikos prasme?

NUGU: Daug pastaruoju metu diskutuojama apie politikos estetizavimą arba meno politizavimą, meno pajungimą kažkokiai funkcijai. Viskas yra kur kas komplikuočiau. Kad atsakytume į tokį klausimą, reikia pasižiūrėti į tai, kaip suvokiama viešoji erdvė. Paralelė tarp meno kūrinio ir viešosios erdvės man yra labai įdomi. Jeigu kalbėsime apie „Lietuvos“ kino teatro arba „Villa Lituania“ projektus, tai būtent viešoji erdvė ir buvo akcentuojama. Kaip platforma, kurioje mes bandome diskutuoti, kas yra ta praktika. Kai kalbame apie viešąją erdvę, mes linkę ją suvokti labiau kaip architektūrinę erdvę. Viešas interesas yra platesnė sąvoka. Angliškai public space terminas žymi ir konkrečią erdvę, ir visuomeninį interesą. Tai aiškiau padeda suprasti paradoksalią viešosios erdvės prigimtį. Yra, tarkime, Lukiškių aikštė. Ar ji savaime yra politinė erdvė? Mes to negalime tvirtai pasakyti. Tik per įvykį įmanomas politinis momentas. Šiuo atveju svarbi performatyvumo sąvoka. Būtent perfomatyvumas leidžia sukurti naują kolektyvinę tapatybę.

Iš esmės estetikos teorija neišsprendžia visų klausimų. Todėl nuo 6-ojo dešimtmečio menas pereina į daugelį kitų sričių, menas susilieja su daugeliu gyvenimo sričių: su tuo pačiu mokslu, su kalba ir pan. Johno Austino veikalas Apie performatyvų sakymą, kuriame jis išdėsto savo performatyvumo teoriją. Ką noriu tuo pasakyti? Performatyvumo siekis yra per matomumo / nematomumo santykį sukurti naujas kolektyvines tapatybes. Per tuos įvairius performatyvius įvykius mes sukuriame archyvą, sukuriame archyvinę praktiką. Tai, ką menininkai kvestionuoja: tuos galios mechanizmus, kurie kuria istoriją ir ją reprezentuoja. Istoriją pažįstame iš archyvų, dokumentų. Juos kaupia, rūšiuoja, dokumentuoja, redaguoja ir reprezentuoja galios, valdžios mechanizmai. Taip menininkas, pasikėsindamas į tą sistemą, turi galimybę sukurti savo naratyvą. Tarsi sukuriame paralelę tai objektyviai, galios valdomai istorijai.

A.B.: Sprendimo galios kritikoje Immanuelis Kantas kalba apie tai, kad menas gali būti kuriamas tik genijaus, sakydamas, kad genijus „yra talentas (gamtos dovana), menui nustatyti taisyklę“. Per daug nesigilinant į Kanto meno sampratą (pati savame ji nėra svarbi), galima sakyti, kad tai paradigmiškai moderni meno – iš esmės Romantizmo – koncepcija. Tai yra, jis radikaliai supriešina meną ir amatus, tai, kas klasikinėje Graikijos estetinėje vaizduotėje yra vienas ir tas pats – techne, o kita vertus, susieja meno spontaniškumą ir autentiškumą su „natūralumu“ ir genialumu. Tokia meno samprata, bent jau kūrybos požiūriu, yra elitiška ta prasme, kad meninė kūryba yra radikaliai atskirta nuo jos žiūrovo, o sykiu apeliuoja į jau jūsų minėtą meno autonomiškumą. Nemanau, kad Kanto meno konceptualizacija yra labai įtikinanti (manęs ji, beje, neįtikina), tačiau visgi yra reikšminga. Viena vertus, ji ir leidžia, ir neleidžia kalbėti apie tai, kas yra menas, o kas juo nėra. Kaip jūs konceptualizuotumėte, kas yra menas? Ar galima apskritai kalbėti apie vidinius meno tobulumo standartus?  

NUGU: Prieiname prie epistemos klausimo. Žinoma, mes galime sakyti, kad daugelis avangardinių judėjimų paneigia meno istoriškumą. Tačiau, kita vertus, jeigu mes pripažįstame, kad yra toks dalykas kaip epistema, tuomet sakome, kad menas turi savo istoriją, savo istoriografišką susigulėjimą, į kurį mes referuojame.

Peršokant truputį prie kitos minties, sakyčiau, kad klausimas, kas apibrėžia meną ir kas ne, yra susijęs su meno ir politiškumo santykio problema. Geras menas, mūsų nuomone, yra visada politiškas. Ką tai reiškia? Ar menas savo turinio prasme turi implikuoti kažkokį ideologinį ar politinį pranešimą? Grįžtant prie Rancière’o, jis, pavyzdžiui, sako, kad ne. Meno politiškumo programa įgyvendinama, kai sutraukomas susitarimas, kas yra gerai. Kitaip tariant, menas pats gali įgyvendinti savo politiškumą vien jau ta prasme, kad jis kvestionuoja susitarimą, kas yra geras menas. Tačiau yra ir kitas įdomus heterogemiškumo modelis, kurį pasiūlo vėlgi Rancière’as. Viena meno pusė turi būti autonomiška, meno autonomiją suprantant, kai pats menas tampa meno turiniu. Sakykime, mūsų diskusija apie meną gali apsiriboti paties meno kūrinio problema. Pavyzdys būtų konceptualios praktikos arba abstraktusis menas. Aukščiausias meno autonomijos taškas pasiekiamas, kai menas, kalbantis apie save ir būdamas nukreiptas tik į save, neturi jokių – nei funkcijos, nei produkcijos, nei recepcijos prasme – kitų implikacijų. Menas negali niekam tarnauti, tik pats sau. Tačiau Rancière’as sako, kad turi būti ir kita meno pusė, kuri nurodytų į tam tikrus visuomenės klausimus. Kitaip tariant, Rancière’o modelis pasiūlo hibridišką meno sampratą: tarp autonominės programos ir to, kas vadinama gyvenimo praktika (life praxis). Man tokia samprata yra įdomi: menas kaip dvilypis, tarsi amalgama, hibridiškas.

Sugrįžkime prie epistemos. Galime pamėginti apibrėžti, kas yra geras menas. Įsivaizdavimo pastangomis mes sukuriame kažką naujo. Yra meno ontologinis ryšys su naujumu. Visgi naujumas turėtų būti suvokiamas plačiau, nei tik nurodant į modernizmą. Tai pastanga perorganizuoti tai, kas jau yra žinoma. Tai susiję su vertimu, tai, kas angliškai vadinama translation. Meno kūrinys turimas žinias perorganizuoja ir sukuria kažką nauja. Kas turima omeny, sakant „žinios“? Žinios, kurios galbūt niekada nesusitiks dėl savo disciplininių apribojimų. Mokslo disciplinose yra labai griežtos taisyklės. Apsiriboję tomis taisyklėmis, mes suartikuliuojame tą discipliną. Tuo tarpu menas gali ir turi turėti prasmę arba tokią funkciją – kad jis nėra paklusnus taisyklėms. Galime kalbėti apie protesto modelį. Menas protestuoja prieš taisykles ir meta iššūkį taisyklėms, nes taisyklės iš esmės yra konsensusas. Taip menas – geras menas – yra politiškas, jis pasipriešina nustatytoms, nusistovėjusioms taisyklėms. Iš to, kas yra nežinoma, menas padaro kažkokią formą – kažką matomo. Tas matomumas, padarytas iš nematomumo, sukuria formą. Arba tai, kas yra galbūt nesuvokiama, tampa suvokiamu. Bet ar tai, kas tampa suvokiama, yra teorija, kitaip tariant, artikuliuojamas dalykas? Jeigu mes galvojame, kad yra tam tikra epistema, žinių tvarka, nes kalbame apie pasipriešinimą visokioms tvarkoms ir disciplinoms, tuomet įvairių pasipriešinimų seka, ji sudėlioja savo tvarką. Taigi, galime tokiu atveju kalbėti apie įvairių judėjimų, pasipriešinimų epistemą. Kaip tik tokiame kontekste turime suprasti meno istoriją.

Taigi, jeigu pripažįstame, kad yra epistema, turime pripažinti, kad yra tam tikri dalykai, kuriuos turime, kaip menininkai arba siekiantys tapti menininkais, išmokti. Šioje vietoje geras terminas yra virtuoziškumas (virtuosity). Ne tik smuikininkas, bet ir klausytojas arba suvokėjas gali būti virtuozas. Nebūtinai turi praktikuoti architektūros meną, kad jį suvoktum. Bet yra kitas dalykas, kurį galime sulyginti su svetima kalba. Tarkime, išgirdus pirmą kartą kinų kalbą, imti ir pasakyti, kad tai nesąmonė, būtų nesusipratimas. Aš nesuprantu jos ir ji man neturi jokios prasmės. Panašiai ir su menu. Jeigu tu nepraktikuoji tam tikro diskurso, žinoma, tuomet jo ir nesuprasi. Yra tam tikros [estetinės] formos. Aš dažnai miniu architektūrą, nes ją galima palyginti su politiniu menu. Jai būdinga tai, ką nusako angliškas terminas building enviroment. Tai yra apčiuopiama aplinka ir dar, be to, kompleksiška, utilitari, nešanti funkciją. Panašiai yra ir su politinio meno klausimu. Jis irgi turi funkciją, bet taip pat yra ir kita meno pusė – estetinė, suponuojanti meno autonomiškumą.

A.B.: Vadinasi, galima kalbėti apie vidinius meno tobulumo standartus ir, jei taip, kas tai galėtų būti?

NUGU: Tai iš tikrųjų sunkus klausimas. Tokiu atveju kalbame apie discipliną, kuri turi savo istoriją, kuri turi ir savo teoriją, t. y. estetikos teoriją, o taip pat apie techniką. Tarkime, žmogus, kuris groja smuiku, jis yra įvaldęs smuiką. Arba jeigu kalbėtume apie žmogų, kuris yra įvaldęs tapymo techniką, arba kalbos, performatyvumo techniką ir jos santykį su vizualumu. Tai yra virtuoziškumas ir jo santykis su [specifine meno disciplinos] technika. Lygiai taip pat žmonės, kurie daro instaliacijas, videoprojekcijas, taip pat yra įvaldę tam tikrą techniką.

Tačiau yra kitas įdomus dalykas, kuris yra susijęs su mūsų jau aptartais Rancière’o samprotavimais. Įsivaizduokim menininką kaip žmogų, bandantį įsinešti kontrabandą į tam tikrą teritoriją. Meno kūrinys negali atsirasti teritorijoje, kuri yra aiškiai apibrėžta. Jis visada atsiranda už teritorijos ribų. Čia slypi skirtumas tarp meno ir mokslo, meno ir kitų praktinių veiklų. Mokslo negali sukurti už disciplinos ribų. Tuo tarpu menininką aš vadinu vertėju. Tarsi tu bandai versti iš vienos kalbos į kitą. Dar tiksliau būtų menininką įvardinti kontrabandininku, kuris nelegaliai atsineša naujų sąvokų, artefaktų arba kokių nors ingredientų. Taip nustatyta teritorija praplečiama. Ji išsiplečia to atnešto naujo segmento link arba toje teritorijos sienoje atsiranda skylė. Vėliau konsensusas užlopys tą skylę. Menas kaip disciplina, protestuojanti nediscipliniškai, geriausiai prisitaiko prie kitų gyvenimo sričių, turi unikalų gebėjimą adaptuotis ir kitas sritis sėkmingai absorbuoti. Menas gali „sugerti“ kiną, fotografiją, architektūrą, filosofiją, politiką, tiksliuosius mokslus, inžineriją ir t. t.

A.B.: Arthuras Danto savo esė „Meno pabaiga“ meno istorijos kontekste teigia, kad postmodernioje visuomenėje, sunykus reprezentacijos idėjai, pasibaigia ir pats menas. Riba tarp žiūrovo ir menininko, tarp gyvenimo ir meno nutrinama, menas praranda savo specifiškumą, tampa radikaliai pliuralistinis, nebelieka vieno paradigminio pasakojimo apie tai, kas yra menas, taigi menas tampa bet kuo, o sykiu ir niekuo. Su Kazimiro Malevičiaus juodu kvadratu reprezentacijos idėja paneigiama, o su ja paneigiamas ir pats menas. Menas transformuojasi į meno kritiką, besiieškančią meno tapatybės. Menas po meno tampa diskursu apie meną. Sekant šia teze, bukame taksisto ar pardavėjo „ar šita nesąmonė, šita keverzonė, šita šiukšlių krūva yra menas?“ yra tiesos. Vėlgi nebūtina sutikti su šia filosofine teze, tačiau siūlau ją laikyti mūsų atspirties tašku diskusijoje apie nūdienos meno (profesionalaus meno) tendencijas ir kryptis. Kokios jos ir / ar kaip jūs jas apibūdintumėte?

NUGU: Jeigu kalbame apie tendencijas, tai viena iš tokių krypčių būtų dalyvavimas. Iš vienos pusės ši tendencija būdinga neoliberaliam kapitalizmui, gebėjimas sutraukti ir įtraukti visas [įmanomas] formas. Kodėl būtent menininkai geba įtraukti į savo [estetinius projektus] dalyvavimą? Kaip ir minėjau, viena vertus, tai genealogija [ir istorija]. Avangardui genealogiškai / istoriškai dalyvavimas yra svarbi kolektyvinio veiksmo sąlyga. Kalbame apie tokį terminą kaip socialinė skulptūra. Termino social sculpture autorius yra Josephas Beuysas. Taip įgyvendinama sena avangardo svajonė: paneigiama individuali autorystė, nugriaunama siena, skirianti kūrėjus ir suvokėjus. Tas pats ir muzikoje, ir teatre, kur žiūrovai įtraukiami į veiksmą. Tą patį galima pasakyti apie performansą, apie instaliacijas. Galų gale avangardas kine irgi siekia peržengti ekraną.

Taigi dalyvavimo praktikos arba yra genealogija, jeigu kalbame apie avangardą, arba tai gali būti sąmoninga neoliberalaus kapitalizmo kritika. Dar tiksliau – meno kaip institucijos, kuri dalyvauja šiame neoliberalaus kapitalizmo reprodukavimo veiksme, kritika. Pasikartosiu, menininkas yra idealus neoliberalaus kapitalizmo reprodukavimo mechanizmo veikėjas, sykiu ir kaip institucija – visų tų kūrybinių miestų, kūrybinių industrijų. Žodžiu, kultūros fabrikas. Šiuo atveju menininkai, panaudodami arba įtraukdami dalyvavimo praktikas, gali parodyti, kaip tas dalyvavimas sukuria eksploataciją arba išnaudojimo sąlygas. Tai viena tendencija.

Kitas dalykas – tai tokios praktikos, kurios įtraukia kritines formas, nes pats dalyvavimas nebūtinai garantuoja kritines pozicijas. Klausimas yra, ką konkretus meno kūrinys turi padaryti, kad būtų kritiškas? Neužtenka turėti tuos būtinus atributus: dalyvavimo praktika, efemeriškumas, objekto nebuvimas ir pan. Kriterijus galėtų būti toks: ar menininkas ne tik pajėgia parodyti tai, atskleisti, bet iš tikrųjų ar menas pamėgina pakeisti pačią policy, t. y. viešąją politiką? Toks būtų mano apibrėžimas.

Dar viena tendencija – tai dialogas. Šios krypties atstovai teigia, kad menininkų dalyvavimo praktikos neįgyvendina estetinio uždavinio. Kitaip tariant, menai, kurie pasitelkia minėtas dalyvavimo praktikas, nepateisina savęs estetiniu požiūriu. Šiuo atveju, negalėdami kalbėti apie estetinį momentą, mes galime kalbėti ne apie meno kūrinį, o tik apie aktyvizmą: socialines praktikas, etnografines praktikas ar pan. Jeigu menai ateina į kitų disciplinų teritorijas, lygiai kaip kontrabandininkai atsineša kalbą, žodyną, atsineša metodus iš kitų mokslo sričių, visa tai nebūtinai bus menas.

Tuo tarpu Grantas H. Kesteris kalba apie dialogo estetiką. Jis įveda terminą „dialogo estetika“ (dialogical aesthetics), teigdamas, kad dialogo estetikoje išgyventi gali tie, kurie dalyvauja dialoge. Jis nori pasakyti, kad tu negali nepasitikėti meno kūriniu. Josephas Kosuthas ir visi kiti iškelia kalbą į pirmąjį planą. Bet šiandien mes turime performatyvumą, kuris bando apjungti tai, kas buvo 6-ajame dešimtmetyje daroma konceptualiame mene arba tokiose praktikose, kurios save pozicionuoja kaip efemeriškas. Tai menas, kuris yra save dematerializavęs. Menas, pabėgęs nuo objekto, kuomet lieka tik choreografija ir gestai. Lieka tik įvykis, bet iš esmės tas įvykis yra įgyvendinamas gestais arba choreografija.

Kas mums šiuo atveju yra įdomu, kad tai yra labai susiję vėlgi su neoliberaliu kapitalizmu. Kuria prasme? Jeigu vėlgi kalbame apie galią, kuri stovi už legitimuojančių mechanizmų, sugrįžtame prie neoliberalaus kapitalizmo. Kaip galia save realizuoja? Kai įsigyjama ar padaroma tai, kas yra neįmanoma. Tarkime, Venecijos atvejis. Pastatyti miestą pelkėje, kurioje viskas grimzta. Jeigu pastatai jį neįmanomoje vietoje, vadinasi, tu įtvirtini savo galią. Kokią didžiulę meno ir inžinerijos virtuoziškumo mintį tu valdai! Neįmanomoje vietoje turi būti demonstruojama galia. Šioje vietoje paralelė su dematerializuotu menu ir performatyviomis praktikomis, gestais ir choreografijomis šiandien yra ta, jog siekiama užvaldyti tai, kas yra nematoma. Tarkime, užvaldyti sapnų sritis, vaizduotę, kolekcionuoti tai, kas yra neapčiuopiama…

Pavyzdžiui, Tino Sehgalas – tai menininkas, kuris panaudoja kitų kūnus, institucinius kūnus, savo darbų atlikimui. Tarkime, jo kūrinys gali būti parodų budėtojai muziejuje, kokios nors Venecijos bienalės paviljone salių prižiūrėtojai staiga pribėga prie tavęs ir pradeda šokti ir dainuoti: „This is so contemporary, contemporary, contemporary“. O po to jie toliau eina dirbti savo darbą. Jų pareiga yra budėti tuščioje muziejaus salėje ir laikas nuo laiko pašokti. Du dėdės pašoka ir atlikimo pabaigoje pasako: „Tino Sehgal, 2012“. Tai tarsi menininko parašas. Tiesa, toli gražu ne kiekvienam žiūrovui taip nutinka. Tie senukai patys pasirenka, kam parodyti meną.

Dabar pereikime prie kito klausimo – politinės ekonomijos klausimo, kurį minėjo Nomeda. To meno nereikia nei kažkur talpinti, nei pervežti. Tokiam menui nereikia didelių pinigų. Menininkas netgi prieštarauja dokumentacijai. Jis funkcionuoja tiktai gandų pavidale. Jo sklaida yra žmonės, kurie net negali fotografuoti, įrašinėti į jūtūbą. Taip sukuriama apkalbų, gandų naratyvo, perduodamo iš lūpų į lūpas, iš ausies į ausį, aura. Tokia ekonomija – experience economy – neturi nei hardware, nei software. Yra tik gandai ir efemeriškumas. Mes tai šiandien vadiname choreografija. Ir tai yra geidžiamiausias kolekcijos darbas. Toks menininkas yra perkamiausias. Tu kolekcionuoji tai, kas yra neįmanoma. Įsigyti tai, kas yra apčiuopiama, gali kiekvienas kvailys. O tu pabandyk nusipirkti tai, kas yra visiškai neapčiuopiama.

A.B. Grįžtant prie Danto tezės: ar tai iš tikrųjų nėra meno pabaiga? Juk nebelieka jokio objekto. Minimalizmas pasiekia savo loginę išvadą. Tai yra bond, nematoma skola, kuri yra parduodama kaip garantas to, ko nėra, absoliuti abstrakcija.

NUGU: Nebūkime pesimistais. Mes dabar bandome aptarti tendencijas. Nesakome, kad tai yra svarbiausia tendencija. Tai yra viena iš tendencijų. Šalia dialogo praktikos, kuriai atstovauja Kesteris, kalbama apie meną, kuris įsitraukia į bendruomenes, dirba su mažumomis; menas, kuris pratęsia kitas linijas. Tačiau, žinoma, neoliberalus kapitalizmas naudojasi juo. Jis pasiekė tokį emancipacijos lygį, kuomet yra tiesiog sakoma: „Kam mums spręsti šias [miestų planavimo] problemas? Jas išspręs menininkai, veltui.“ Olandijoje (ir kai kuriose kitose Vakarų Europos šalyse) tokie meno projektai labai sėkmingai įgyvendinami: ten menininkams atiduotos miesto planavimo ir kitos viešosios politikos sritys, kurias anksčiau kontroliavo viešojo valdymo institucijos. Imkite, menininkai, ir jūs viską padarykite. Tai yra creative city idėja. Šia prasme galima sutikti su Clare Bishop ir kitų kritika, kad tokios praktikos, prisidengdamos humanizmu, tampa naiviomis.

A.B. Davidas Harvey apie tai taip pat kalba. Jis teigia, kad žmonės turi paimti į savo rankas vadinamąją alternatyvią geografiją. Tačiau Harvey stiprybė ta, kad jis pateikia marksistinę kapitalizmo kritiką, o tavo minimos estetinės praktikos, kurios neturi politinės ekonomijos užtaiso, yra naivios ir leidžiasi būti manipuliuojamos.

NUGU: Arba dar blogiau. Tie patys valdymo režimai gali būti tokie rafinuoti ir gudrūs, kad jie pasakys: „Žiūrėkite, mes išeikvojome visus resursus. Tai dabar mes pasikvieskime menininkus, kurie mums padės įgyvendinti tai, ko mums nepavyko padaryti.“

Dar viena tendencija arba tema, vadinamasis antropocenas. Tai suvokimas, kad per paskutinius šimtą metų žmogus padarė tokį poveikį gamtai, kad galime tai įvardinti kaip naują geologinį amžių. Tai reikalauja iš naujo apbrėžti mūsų santykį su gamta. Šis paradigmatinis lūžis suformuoja naują tendenciją mene. Atsiranda 1972 m. susidomėjimas ekologija, ekologijos perspektyvomis, o kartu ir ekologinis judėjimas mene. Su šia paradigma siejasi kitas dalykas, kita paradigma. Tai meno kaip tyrimo paradigma.

Tai labai išpopuliarėjusi meno sritis dėl kelių aspektų. Kalbėjome apie meno unikalią savybę, kuomet menas lengvai absorbuoja kitas disciplinas. Buvo minėta kontrabandininko metafora. Menas perima kitus metodus, absorbuoja kitas kalbas, atsineša kitų sričių metodus ir žodynus. Galų gale neretai pačiam menininkui meno teritorija tampa nelabai įdomi, gal neproduktyvi, galbūt neveiksminga. O gal ir dėl to, kad menas kaip institucija irgi dalyvauja kapitalizmo reprodukcijoje. Todėl bandoma ieškoti kitų terpių. Ta kita terpė atrandama būtent akademijoje, universitete. Menas kaip tyrimas universitetinėje terpėje įgauna visai kitą dimensiją. Tai nenorėjimas absoliučiai priklausyti nuo rinkos dalyvių ir siekis pozicionuoti save akademiniame laboratorijos pasaulyje, tyrimų, diskurso pasaulyje. Tai siekis perimti visiškai kitas meno produkavimo ir funkcionavimo galimybes.

A.B.: Mane sykiu domina ir meno kaip institucijos, veikiančios rinkoje, fenomenas. Kas daugiau galios turi, kuratoriai ar menininkai? Kaip menas tampa institucionalizuotas? Galbūt kaip tik vieno ar kito kūrybinio proceso ir jo metu sukurtų artefaktų institucionalizavimas, t. y. parodų rengimas, sugebėjimas megzti kontaktus su kuratoriais, meno kritikais, galerijomis ir bienalių organizatoriais, sugebėjimas veikti, „parduoti“ save rinkoje, ir lemia, kad tai tampa menu? Kaip jūs apibūdintumėte institucinę šiuolaikinę meno pusę? Koks meno santykis su neoliberaliu kapitalizmu?

NUGU: Jokios abejonės, kuratoriai turi daugiau galios negu menininkai. Būtent pirmasis, kuris tai atvirai pasako ir kuris apnuogina meno instituciją kaip galios mechanizmą, tai tas pats Duchamp’as su savo pisuaru. Juk ta pati institucija legitimuoja šį pisuarą, paverčia jį kūriniu, menininkas šiuo atveju nieko nedaro, tai tėra jo gestas. Kuratoriaus institucija ir jo galia išaugo XX a. 6-ajame dešimtmetyje. Kuratoriaus įtaka atsiranda su Britų muziejaus įsteigimu. Tokio muziejaus tikslas buvo parodyti necivilizuotą pasaulį, taip edukuoti civilizuotą visuomenę ir jai suteikti psichologinį pranašumą, kad galėtų jaustis pranašesne. Kuratorius irgi tampa menininku. Ir toks paradigmatinis lūžis eliminuoja patį menininką. Kai kalbame apie parodas, dažnai sakoma, parodą kuravo tas ir tas. Apie menininką mes net nežinome. Panašiai būtų su klasikine muzika, jeigu mes nusipirktume tam tikro orkestro plokštelę dėl to, kad dirigavo koks nors žymus dirigentas. Kas groja, kieno kūriniai atliekami plokštelėje, tarsi nesvarbu. Visgi kuratoriaus institucija įsigali per tokias parodas, kurios ima propaguoti dokumentines praktikas. Po Antrojo pasaulinio karo susiformuoja nauja geopolitinė padėtis. Atsiranda dokumentinės, archyvo praktikos. Būtent per tokias praktikas, per patį dokumentą mėginama įsigilinti į realybę. Atsiranda naujas santykis tarp meno ir realybės (politikos). Fotografijos, televizijos, kino praktikos – labai realistiškos. Kita vertus, sunku tampa atskirti, kas yra tikra ir kas sukonstruota. Kuratoriai tampa formuotojais tam tikros minties visam meno pasauliui. Ir netgi daugiau – kuratoriai tampa globaliu kultūros vedliu. Menas nuo pat savo pradžios turėjo santykį su institucija: bažnyčia, dvaras, biurgeriai – tai institucijos, kurios teikia užsakymus. Biurgerio užsakymas menininkui atspindėti jo vidinį pasaulį, tai irgi yra tokia pati institucija. Man juokinga, kuomet sakoma, kad yra totalitaristinis menas ir yra užsakymas. Lenino paminklo užsakymas Lukiškių aikštėje, kurį įgyvendino Tomskis, mažai kuo skiriasi nuo, tarkime, pakvietimo atvykti į parodą Šiuolaikiniame meno centre. Iš esmės išlieka toks pat santykis su institucija, tik kitas laikmetis ir kitos ideologijos.

Gediminas ir Nomeda Urbonai yra menininkai, švietėjai, kuratoriai ir „Urbonas Studio“ įkūrėjai. „Urbonas Studio“ – tai tarpdisciplininė tyrimų praktikos erdvė, kurioje padedama susitikti skirtingiems mokymosi būdams bei meninėms praktikoms, siekiama kurti projektus, kurie transformuoja pilietines erdves ir kolektyvines fantazijas.