Šmėkla klaidžioja po Europą — hiperpopo šmėkla. Jau kelis metus, stipriai įsibėgėjusi, didžiuliu greičiu ji siaubia grojaraščius, socialinių tinklų feed‘us, radijo stočių topus ir net autobusų stotelių reklaminius ekranus. Iš pradžių buvęs tik nišine ironiškų paauglių subkultūra, dabar hiperpopas su savo trankiais dūžiais bei bukumo lubas griaunančiais tekstais žengia į meinstrymą, bandydamas pasiekti ir tokiai muzikai apatiškas ausis. Hiperpopas jau čia, ir gali užsilikti ilgam. Kaip įsitikinsime, ši kultūrinė transformacija yra sąlygota suzombėjusio kapitalistinio realizmo rinkos logikų bei yra berods tiesmukiausias jų pavyzdys.

Mūsų laikų kultūrą galime suvokti kaip postmodernizmo išraišką, kuri į paviršių iškelia rinkos logikas, pagal kurias konstruojamas kultūros produktas. Tokias logikas tyrinėjo nemažai XX–XXI a. kultūros teoretikų bei kairiųjų filosofų. Vienas iš jų, rašęs dar visai neseniai, yra teoretikas Markas Fisheris, kurio įžvalgos itin aktualios bei svarbios, siekiant tarsi paukščio žvilgsniu apžvelgti postmoderniosios kultūros visumos procesus. Žymiojoje knygoje Mano gyvenimo vaiduokliai: tekstai apie depresiją, hauntologiją ir prarastas ateitis (Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures) Fisheris parodo, kaip ankstyvojo XXI a. populiarioji kultūra yra persmelkta neautentiškumo bei nuobodulio. Autorius pasiskolina Franco Berardi „lėto ateities atšaukimo“ (slow cancellation of the future)[1] sąvoką, aiškindamas, kaip per pastaruosius trisdešimt metų ateitis iš lėto iro, savo vietą užleisdama anachroniškiems praeities kanonams, o postmodernistinis polinkis į retrospektyvą buvo natūralizuotas[2]. Tai pasireiškė kaip formalus prisirišimas prie praeities technikų ir formulių, atsiradęs dėl atitrūkimo nuo modernistinio siekio sukurti aktualias kultūrines formas (tam apibūdinti Fredericas Jamesonas vartoja „nostalgijos režimo“ sąvoką)[3]. Veikdama pagal šią logiką, pastarųjų dviejų dešimtmečių kultūra neturi nieko, kas rodytų jos priklausymą naujajam tūkstantmečiui. Nėra nieko, kas mūsų laikų kultūroje užsimintų apie inovaciją, pasikeitimą mąstyme ar stabų laužymą – toks ženklus lūžis, kaip, pavyzdžiui, perėjimas nuo panko prie postpanko, yra nebeįsivaizduojamas. XXI a. kultūriniai produktai tėra pakartotinai naudojami ar nežymiai perdirbami praėjusių dešimtmečių tropai, kurie skirtingais laikotarpiais tėra iš naujo atrandami ir vėl paleidžiami į apyvartą. Bet kas su etikete „retro“ siūlo patogų ir pasiekiamą standartą – minimalų jau pažįstamo pasitenkinimo variantą[4].

Šios Fisherio mintys seka jau aksioma tapusia Theodoro Adorno ir Maxo Horkheimerio „Kultūros industrija“. Šie ryškiausi Frankfurto mokyklos atstovai teigia, jog rinkos logikos valdomi procesai, sąlygoti totalios kapitalo valdžios, persmelkė kultūrines sferas ir viską paženklino vienodumo ženklu. Valdant monopolijoms, visa masinė kultūra įgavo identišką struktūrą, tapo standartizuota, kurianti standartizuotus poreikius[5]. Kuriant kultūros produktus, kartu yra kuriamas pakartotinis poreikis, kuris yra toks pat pramoninis kaip ir prekė. Adorno ir Horkheimerio dar pokariu dėstytos tezės išlieka stebinančiai aktualios šiandien, kadangi aprašyta kapitalistinė kultūros industrija veikia pagal įtvirtintas ir pelningas normas, kurių keisti nėra reikalo.

Savo knygoje Fisheris šiuos kultūrinius pokyčius priskiria rinkos logikai bei socialiniams pokyčiams. Naujai su Margaret Thatcher bei Ronaldu Reaganu įžengęs neoliberalusis kapitalizmas palaipsniui, bet sistemingai atėmė iš menininkų išteklius, reikalingus naujiems kūriniams kurti[6]. Tai, atitinkamai, paskatino minėtų monopolijų sprogimą – bet koks originalumas, galėjęs ateiti su nauja menininkų karta, yra tiesmukai pakeičiamas kažkuo jau girdėtu ir mėgiamu, nes tai garantuotai atsipirks. Šis lūžis kultūroje užsuko šį užburtą neoriginalumo ratą, kuris efektyviai veikia ir šiais laikais, konstruodamas neautentiškus poreikius ir kurstydamas dvasinį nuobodulį.

Hiperpopas atspindi perdėtą, tačiau kiek pakilų požiūrį į popmuziką. Struktūriškai hiperpopas pasižymi blizgančia, perdėtai lėkšta popsine estetika, kuri dažnai sugretinama su nerimu permirkusiais paaugliškais dainų tekstais. Pačia savo hiper prigimtimi šis žanras yra neatsiejamas nuo nesibaigiančio jau žinomų skambesių ir kūrinių remiksavimo ir reinterpretacijų, kai humoras ir kičas maskuoja rimtesnes ar nuoširdesnes emocijas[7]. Taip pat dažnai pastebimi tokie elementai kaip įkyrūs balso filtrai, garsiniai iškraipymai, pabrėžiantys technologijų netobulumą, bei nostalgiškos nuorodos į XXI a. I-ojo dešimtmečio interneto kultūrą, kai žmonės pirmą kartą pradėjo kurti savo erdves internete.

Tai tarsi atspindys kartos, bręstančios kultūrinėje dykynėje, neturėjusios autentiškos ir kokybiškos populiariosios kultūros, kurią vėliau galėtų sugriauti. Tai karta, dešimtmečiais maitinama perdirbtų tropų, kurie jau nebepatenkina serotonino stokojančių jaunimo protų, todėl šie tropai turi būti suintensyvinami. XXI a. vakarėlių popso, internetinio hedonizmo bei vaizdinių ir garsinių efektų gausos kultūra tapo stabu, iš kurio semiamasi įkvėpimo. Visa tai, savo ruožtu, pagimdo žanrą, kuris nepasiruošusią ausį pritrenkia savo intensyvumu ir absurdiškumu.

Autoriaus nuostabai, irzlusis hiperpopas gana tvirtai įsiliejo į vidinę Lietuvos muzikos rinką, kuri ne visada lengvai priima jai primestas madas. Tai sąlygojo keletas lietuviškojo hiperpopo pradininkų, kurių kūryba greitai paplito šalies mastu. Vienareikšmiška hiperpoperių lyderė(!) DJ Nevykėlė su daina „Aerobika“ pakėlė lietuviškąjį hiperpopą iki radijo lygio, o jos singlo reklamos puikavosi autobusų stotelėse.

Giliau pažvelgus į hiperpopo turinį Lietuvos mastu, išryškėja ne per daugiausia sudedamųjų dalių, sudarančių šio reiškinio visumą. Kaip ir tikėtasi, turinio temos varijuoja minimaliai, o ir pačios nėra nei kiek originalios ar keliančios nuostabą. Vis dėlto, įsigilinti į šiuos aspektus svarbu, siekiant perprasti šio žanro logiką bei vyraujančias aktualiausias kultūrines tendencijas.

Ryškiausiai hiperpope atsiskleidžia nesibaigianti praeityje įstrigusių atlikėjų tarpusavio santykių raizgalynė. Beveik be išimčių (ne)meilės tema išlieka centriniu dainų aspektu, pagal kurį paraleliai vystosi ir kiti. Meilė dažniausiai nelaiminga, o dainų tekstų subjektai įstrigę paaugliškų jausmų ir hormonų audrų pančiuose:

Aš nejaučiu tavęs, jei tu jauti mane, sorry (Urboo, Kylok, „N4XUI”)

Pasiilgai tu manęs, nemeluok, kad viskas baigta (DJ Nevykėlė, „Šokoladas“)

Man tavęs nereikia (Barkodas, Urboo „Euforija“)

Dėl tavęs aš mirčiau (Kylok, Urboo, „Xxxanai“)

Persūdyti paaugliškomis ašaromis ir nihilizmu, šie tekstai tik kartoja jau metų metus prievartaujamus tropus, kuriems šįkart akomponuoja trankūs elektroniniai būgnai ir absurdiški efektai. Nors imamas pavyzdys iš masiškai prigamintų meilės dainų, kartu nesijaučia jokia aiški emocija – lyg užsimiršti apie išsiskyrimą bandoma triukšmingame reivo vakarėlyje. Lėtas vokalas susipina su itin greitomis ir absurdiškai galingomis melodijomis, taip sukuriant dėmesio trūkumo bei fatalizmo mišinį. Atlikėjai mėtosi nuo vienos nerišlios minties prie kitos, neduodami nė sekundės poilsio, o tą menką dėmesio kiekį dar labiau sujaukia narkotikai, kurie hiperpopo tekstuose pasireiškia kaip dar vienas ženklus leitmotyvas.

Nieko keisto, jog hedonizmas, būdamas vienas pagrindinių mūsų postmodernių visuomenių simptomų, pasireiškia hiperpopo tekstuose – juk viskas, ką hiperpopas daro, tai atspindi ir perdirba malonumus, užsilikusius nuo seniau. Įstrigus laike be ateities, narkotinės medžiagos tampa puikiu įrankiu paįvairinti šią skausmingai nuobodžią kasdienybę. Todėl ir analizuojamuose dainų tekstuose šie yra konstanta:

Man tavęs nereikia, man tie pillsai veikia (Urboo, Kylok, „Tavęs nereikia“)

Pilna drugsų, jau man bloga (DJ Nevykėlė, mdnght7, „Rūkymo zonoje“)

Įpisęs aš grybų (Lil Skar, „Okatugalvoji?“)

Nurodomų narkotinių medžiagų spektras yra gan platus, nors dažniausiai pastebimi yra raminamieji Xanax, skirti gydyti panikos priepuolius, nerimą ir kitus psichikos sutrikimus. Xanaxui atlikėjai Urboo ir Kylok skyrė atskirą dainą pavadinimu „Xxxanai“, kurioje vaistai persipina su nelaiminga meile: Xanai jos pilve, ar galvoji apie mane, nes dėl tavęs mečiau (Urboo, Kylok, „Xxxanai“). Dainoje panaudota iškarpa iš žinių reportažo apie neatsakingą narkotikų vartojimą mokykloje tarsi implikuoja žaidimą su šių medžiagų sukeliamu pavojumi. Suvokdamas, jog rizikuoja savo gyvybe, dainoje „Sos“ Kylok personažas išreiškia tiesmuką pagalbos šauksmą: Padėkit man, nes kitais metais jau neteks (Kylok, Kastracija, „Sos“). Kas belieka, gyvenant tokioje kultūrinėje nuobodybėje. Karta, brendanti prarastų ateičių laikmečiu, yra pakrikštyta susvetimėjimu ir apatija: Negaliu toliau gyventi (Kylok, „Alytus“) – todėl bando palaikyti savo egzistencijos atvaizdą, atsiribodami nuo realybės pasilinksminimais. Šį reiškinį Markas Fisheris pavadina vakarėlių hauntologija („party hauntology“). Fisheris XXI a. I-ojo dešimtmečio vakarėlių popmuzikoje įžiūri tam tikrą sizifišką, nesibaigiantį malonumų siekimą, kuris akcentuojamas taip dažnai, jog tampa lyg privalomas. Bendra šio laikotarpio kultūros tezė, kurią autorius išskiria: linksminkis, tarsi tai būtų tavo darbas[8]. Narkotikų keliamas malonumas tampa rinkos logikos dalimi, nors atrodo lyg vienintelė išeitis iš banalybės. Tokios muzikinės kultūros įkvėpti narkotikų ir vakarėlių leitmotyvai kartu pasireiškia tiesiogiai referuojant į konkrečius muzikinius kūrinius, pavyzdžiui, atlikėjos Ke$ha dainų „We R Who We R“ ir „Tik Tok“ fragmentai Kylok dainose „I‘m a star“ ir „Alytus“, kuriuose užsimenama apie bekompromisį siekį pasilinksminti ir nusitašyti – malonumus, už kurių slypi ateities vakuumas.

Visą hiperpopą galime susumuoti atlikėjo IYE eilute dainoje „Dogecoin“: Valgau picą, realiai noriu mako. Tai visiška mentalinė beprasmybė, kylanti iš tikrumo stokos. Ši eilutė tobulai išreiškia hiperpopo kartos būtinybę nesaikingai mėgautis lengvai prieinamais malonumais, tačiau kartu ir nusivylimą, pyktį ar pasibjaurėjimą savimi. Kartos, kuri suvokia, jog kažko trūksta, bet ne visai žino, ko[9].

Svarbu išskirti, jog hiperpopą modeliuojantys procesai jokiu būdu neapsiriboja muzika – tai nėra tik skirtingų, nostalgijos persmelktų muzikos žanrų mišinys. Iš tiesų tokį hiperiškumą galime įžvelgti daugmaž visuose XXI amžiaus kultūriniuose sluoksniuose: sugrįžtančios absurdiškos erzinančios drabužių mados, populiarusis menas, bendravimo / internetinė kultūra yra persmelktos to paties nostalgijos režimo ir tarsi įstrigusi amžiaus pradžioje. Galbūt nuo to laiko ir patobulėjome technologiškai, tačiau jokiu būdu ne kultūriškai. Analizuodamas populiariąją kultūrą nuo XX a. 9-ojo dešimtmečio, Fredricas Jamesonas naudojo pastišo, apibūdinant savito ar unikalaus, išskirtinio stiliaus mėgdžiojimą, sąvoką, o mūsų laikų hiperpoperiai vysto pastišo pastišą. Kultūra užsibaigė dar praeitame amžiuje, o mes lig šiolei iš jos liekanų bandome išspausti paskutinį malonumo lašą, perkurdami stilius, kurie patys yra ankstesnės kultūros mišinys. Kaip prieš dešimtmetį teigė Fisheris, populiarioji kultūra tapo vėlyvojo kapitalizmo subjektyvumo veidrodžiu[10]. Esame įstrigę nesibaigiančiame banalybės ir malonumų rate, kuris persmelkia kiekvieną gyvenimo sritį. Be galimybės ištrūkti, tegalime kelti klausimą: Kiek tai gali nachui tęstis? (Kylok, „Oxy“).

Rokas Linkevičius – politikos mokslų studentas, aktyvistas, „Kairiųjų Aljanso“ sekretoriato narys.

[1] Mark Fisher, 2014, Ghosts of my life: Writing on Depression, Hauntology and Lost Futures. London: Zero Books, psl. 13.

[2] Ten pat, psl. 13-14.

[3] Ten pat, psl. 11.

[4] Ten pat, psl. 15.

[5] Max Horkheimer & Theodor W. Adorno, 2006, „Kultūros industrija. Apšvieta kaip masių apgaulė“, Apšvietos dialektika. Vilnius: Margi raštai, psl. 159-160.

[6] Fisher, psl. 15.

[7] Will Pritchard „Hyperpop or overhyped? The rise of 2020’s most maximal sound“, Independent, žiūrėta: 2023 kovo 10.

[8] Fisher, psl. 179.

[9] Ten pat, psl. 175.

[10] Ten pat, psl. 28.